Horacio Ganem: “El Butoh il·lumina les ombres que no volem veure”

Foto: Dionisio Giménez

És una bona definició per a una expressió col·lectiva que va néixer a principis dels cinquanta al Japó com a expressió onírica –i per tant artística– contra les bombes d'Hiroshima i Nagasaki, a les quals van representar amb els seus rostres a càmera lenta. Kazuo Ohno i Hijikata Tatsumit van posar cos, so i plasticitat al que seria en els anys que van seguir una forma dramàtica de concitar la cosmovisió de l'espectador, l'interès pel món, fins i tot per al món sòrdid que coneixem. I fer-ho, per què no, amb l'alè, la força i la vitalitat d'aquells cossos que pateixen, o han patit, qualsevol forma de minusvalidesa. (Això pel Butoh no té la menor importància). Perquè el Butoh, com la paraula nua, com la pintura primigènia, brolla de la capacitat de la resposta, en la qual el cos, i el que el cos expressa i conté, és l'únic missatge. La carn que compon el cos humà no és aquí perquè els déus l'hagin portat en un carro de foc, ha vingut per quedar-se entre nosaltres, i amb ella buscarem la sang i les emocions en els racons més amagats de l'ànima, aquesta petita caixa de música que tots portem endins, però a la qual cal donar-li corda de tant en tant. I aquí apareix el Butoh, i amb ell, el crit, la ganyota, el moviment, la dansa, allò grotesc, allò feridor, la màscara... En suma: l'univers de les emocions, i amb les emocions les formes de representació, amb les quals ens valem cada dia, i que, els actors i actrius s'entesten a recordar-nos. Perquè d'aquestes emocions i de moltes altres estem fets.

Aquest és l'espai artístic i vital que defensa Horacio Ganem a Sant Cugat. Horacio va néixer fa 48 anys a Mendoza, va arribar a Catalunya al límit de la reconversió de la pesseta a l'euro, i des de llavors no para de traslladar a la nostra ciutat el que va aprendre a l'Argentina i va conrear entre nosaltres. Allí va estudiar Comunicació Social, Dansa, Teatre, antropologia... i es va endinsar en el món del Butoh, la dansa de la foscor, com la defineixen amb mal criteri els que d'ella han sentit parlar, però que, però, diu Horaci "il·lumina les ombres que no volem veure ". Aquí ha format el seu propi grup de teatre Acció Zurikati Teatre, amb un repartiment d'artistes tan inquietants com Jesús Iborra, o el músic Urko Alcaide, amb els que ultima una pel·lícula Omo. Horacio, convé recordar, dirigeix el Laboratori de Creació a les Naus de la Floresta.

Els records de la seva infància, que ràpidament es tradueixen en imatges, Horacio evoca amb una nostàlgia que, és la forma que adquireix l'alegria del que s'ha viscut, una serradora familiar, i en ell la figura emergent del seu avi, el fuster Camil, figura que enalteix quan recorda que va haver de sortir del Líban per amor i instal·lar-se a Mendoza, on el vi és prodigi i la pintura llegenda (a l'inrevés probablement). Com en Fitzcarraldo (el vaixell que travessa la muntanya peruana) Camil construeix enmig del desert un hotel enterament de fusta. Una odissea que, als ulls d'un nen es converteix en epopeia. L'avi serà Ulisses, però podria ser el Capitán Trueno, que això és irrellevant en l'ideari d'un nen. Amb la serradora tancada, Horacio creu que aquelles vastes eines, els cims de fusta, les muntanyes de serradures s'havien quedat allà només per a ell. Un regal de taulons, troncs, laminats, que els déus...

– I tauletes em diu, tauletes per tot arreu, amb les que jo podia construir castells habitats. Uf!, cada vegada que faig olor la fusta recordo aquells anys de la meva infància.

La serradora era l'escenari dels jocs d'Horacio, però també de l'imaginari que construïa i derrocava a plaer, i així, tornem-hi... Doncs, sabut és que els nens són els grans arquitectes del món. El problema –es lamenten ells– és que no els deixen. I com que la infància és el paradís al qual sempre es torna, aquell imaginari es va convertir amb els anys per a Horacio en què el Butoh anomena la "absència de la quarta paret". És a dir, ja no hi ha límits, no hi ha calaix, ni verticalitat actor-espectador. L'escenari té l'escassa utilitat de proveir la visió. Res més. Encara que tampoc és imprescindible, doncs de poc serveix per a les perfomances, que és una altra escenificació a la qual recorre el Butoh. Definitivament, la serradora d'aquell nen –que segueix sent-ho– és el llogaret global, on tot és possible.

– Amb el teatre, i també amb la dansa contemporània japonesa –em diu– la ment es buida, s'abstreu, trenca amb el que estableix i reivindica, per així dir-ho, el treball desestructurat. No és l'únic moviment artístic que treballa amb aquestes premisses; també el trobem, entre altres, en Bertolt Brecht, a Cabezas puntiagudas; però sí el primer a fer de la dansa una qüestió central de l'espectacle. Home –afegeix–, el fet d'incloure la discapacitat o la deformitat en el grup explica que el moviment no és una qüestió mecànica, sinó una exploració, una forma de gesticular el missatge mut, ja que aquesta representació no té res a veure amb la lògica, sinó amb la presència.

La història del Butoh està plena d'adversitats, ja que la seva irrupció en una societat tan tradicional com la japonesa va suposar una ruptura que alguns governants van qualificar d'intolerable. El moviment va ser repudiat i alguns dels seus membres empresonats. La puresa moral japonesa li costava assimilar que la inevitable flor de lotus fos substituïda (en una de les representacions) per un penis descomunal movent-se entre el públic. Això és massa! –van cridar–. I és que, amb lamentable freqüència, els símbols poden interpretar-se de forma diametralment diferent a com els ha concebut l'autor. El teatre va començar amb allò grotesc. Els cortinatges van arribar després.

Notícies relacionades